Halka
Struktura nierówności jest wieczna i odradza się w każdym systemie
Fragment rozmowy dramaturga Piotra Gruszczyńskiego z reżyserem Mariuszem Trelińskim


PIOTR GRUSZCZYŃSKI: Halka jest w Polsce lekturą obowiązkową, historia jest znana, aria Jontka Szumią jodły… to wielki operowy szlagier, a mazur utwór, który w czasach PRL-u zawsze puszczano w telewizji o północy w Nowy Rok. Czym ta opera jest dla ciebie?

MARIUSZ TRELIŃSKI: To utwór, który śpiewała mi i babcia, i mama. Jest częścią mojego dzieciństwa, a więc częścią mnie, ale to niczego ułatwia. Realizacja Halki jest mierzeniem się z jednym z mitów polskich. Chyba nie zdecydowałbym się na reżyserowanie Halki, gdybym nie mógł zobaczyć tego utworu z zewnątrz, spróbować wyobrazić sobie, jak na niego patrzeć może publiczność w innych krajach, co dla niej może w nim być ciekawego czy odkrywczego. W tym założeniu jest coś fascynującego, co pozwala mi uwolnić ją z tego wszystkiego, czym Halka jest u nas. Przecież każdy Polak wie, jak Halka powinna wyglądać, pewnie wie nawet, jakiego koloru ma oczy.

Ta opera powstała, kiedy Polska nie istniała, szybko stała się więc jakąś macierzą polskości. I teraz ma nagle spotkać inną publiczność. Trzeba więc spojrzeć na nią od nowa, uwolnić się od kontekstu czysto narodowego i odnaleźć jego wymiar uniwersalny. Halka, jak każda opera dziewiętnastowieczna, została napisana przez mężczyznę i operuje męskim punktem widzenia. Fabuła mocno przypomina mi późniejszą Madame Butterfly. U Moniuszki bohaterka zostaje w jakimś sensie ukarana za złamanie reguł męskiego świata, za to, że zbyt wiele chciała czy się spodziewała. Ale opowiadana tu historia trójkąta może być bardzo interesująca: banalny układ, w którym panicz Janusz porzuca kochankę Halkę, by dobrze się ożenić z Zosią, a Halka odrzuca miłość równego jej stanem Jontka – tworzy zamknięty krąg odrzucenia, którym rządzi błędne koło społecznej pogardy. Może też jednak stać się modelem piramidy niezaspokojonych aspiracji. Halka przecież wie, że jej miłość nie ma szansy na spełnienie, mimo to rzuca się w nią bez opamiętania, Jontek wie, że nigdy Halki nie zdobędzie, ale nie może się od niej odłączyć, a Janusz wyrzeka się swojej miłości, by piąć się w górę drabinki społecznej. Wszystko to podbija fakt, że opera ta powstawała w cieniu autentycznego brutalnego konfliktu chłopsko-szlacheckiego znanego jako rzeź galicyjska.

PIOTR GRUSZCZYŃSKI: Przypomnę, że Halka na premierze wywołała skandal polityczny – delikatne nawiązanie do buntów chłopskich wystarczyło.

MARIUSZ TRELIŃSKI: Delikatne, bo obowiązywała cenzura, ale ten motyw społeczny jest bardzo ważny. Zobaczmy więc, co mamy w ręku: trójkąt miłosny podbarwiony arywizmem bohaterów na tle konfliktu społecznego, który wielokrotnie wracał w polskiej kulturze i w jakimś sensie przeciął na zawsze polskie społeczeństwo. Jesteśmy spadkobiercami uciemiężonych chłopów albo ciemiężącej szlachty. Jesteśmy tym naznaczeni. Wypieramy się chłopskiego pochodzenia, domalowujemy sobie herby, nie umiemy przyznać się do korzeni, które zaczepiły nas w tym samonapędzającym się kole pogardy, gorszości i lepszości. Choć ten podział jest widoczny do dzisiaj, historycznie sytuacja jest domknięta i teoretycznie nie ma sensu opowiadać jej raz jeszcze. Chyba że odnajdzie się jakiś nowy rys, nowy element.

PIOTR GRUSZCZYŃSKI: I dlatego przenieśliśmy tę opowieść w zupełnie inne czasy.

MARIUSZ TRELIŃSKI: Późny PRL, lata siedemdziesiąte. To dość perwersyjny zabieg. Jesteśmy w czasach zadeklarowanej równości, w których nierówności są wyjątkowo mocne. Świat przecież zawsze dzieli się na gorszych i lepszych, obsługujących i obsługiwanych. To jest coś powszechnego, czego nie umiemy wyeliminować. Zobaczmy, jak te zjawiska są dziś silne w popkulturze, w filmach takich, jak chociażby Joker czy Parasite. Nie jest więc ciekawy sam kontekst historyczny Halki, ale jego dalekie echa i reperkusje. Komunizm wszystko to jeszcze paradoksalnie wykrzywił, bo tam nie było wielkich fortun, raczej żałosne fortunki, których symbolem był polski fiat. Jednak nie zmieniało to faktu, że podkreślano różnice i mocno się ich trzymano, one były źródłem władzy. Struktura nierówności okazała się wieczna i odradza się w każdym systemie.

Idealnym miejscem akcji, mającym tę nierówność niejako u podstaw, okazał się hotel. Hotel jest metaforycznym skrótem relacji społecznych. Odzwierciedla klasowość społeczeństwa, naturalny porządek, w którym jedni są na górze, drudzy na dole, jedni bici, drudzy bijący – odwieczne koło pogardy, działające zresztą w obie strony.

Pamiętam z młodości, że hotel w PRL-u był miejscem szczególnym, właściwie niedostępnym dla zwykłych śmiertelników. Oni mogli tam tylko pracować. Gościć mogli zaś jedynie dewizowi turyści i lokalni mafiozi. To były przestrzenie wydzielone, bardzo drogie, podejrzanie luksusowe. PRL odwracał wszystkie znaczenia: elita nie była elitą, równość była nierównością, a w nazwie państwa była Rzeczpospolita Ludowa, niejako podwójnie koronująca prostych ludzi. W Halce rządzi Stolnik. Pewnie ma jakiś swój prywatny biznes – w tamtych czasach rzadka rzecz, ale bardzo intratna. Może ma pieczarkarnię? A może handluje dolarami? W każdym razie kupuje Janusza wielkim złotym zegarkiem.